對話張偉杰:紀錄片里的人性探索

2020.3.18

張偉杰,資深紀錄片導演,中國電視藝術家協會會員、中國紀錄片學術委員會會員。代表作《干媽》《閑著》《歡樂頌》《蟒蛇,禿鷲,蜥蜴以及其它》等。

2019年秋,著名紀錄片導演王沖霄、吳海鷹和張偉杰簽約云集將來傳媒,出任藝術顧問兼總導演,張偉杰領銜人文創新項目的開發。以下,我們與您分享張偉杰的紀錄片生涯、對當下行業發展的看法以及面向未來的創作愿景。

從業二十余年,張偉杰的作品并不算特別多。然而“厚積薄發”,他的作品兼具社會性與藝術性,總讓人久久不能釋懷。

1995年,張偉杰加入上海有線電視臺紀錄短片欄目《尋常人家》,5年間拍攝了上海五十多個普通家庭的故事,獲得中宣部全國“五個一工程獎”、中國新聞獎、中國廣播電視獎、中國電視“駿馬獎”等二十多個獎項。

2001年,他進入上海電視臺紀實頻道,首部紀錄長片《干媽》獲得當年亞洲電視大獎和上海國際電視節“白玉蘭”獎評委會特別獎。影片講述了一位農村剪紙老藝術家的故事。主人公王大娘雖不識字,但會像寫日記一樣用剪紙記錄自己的生活。她被聯合國授予“民間藝術美術家”稱號,一家六口人卻靠著一畝多薄地勉強糊口,老伴得了癌癥無力治療。片中,張偉杰表達了對農村社會的深刻思考,投射了對中國農民的真摯感情。


紀錄片《干媽》,2002年

五年后,以城市為背景的《閑著》再度引發反響。張偉杰用一年半的時間,跟拍了四位上海的街頭藝人。在中國社會轉型的浪潮中,他們失去土地、工作和身份,在他者的空間流浪和被放逐。但以各自的言說方式,他們在親情、愛情、社會的背棄下爭取蒼天賦予的人格權力,在夾縫中點亮尊嚴的光輝。影片最終獲得2006年中國紀錄片國際選片會“人文類年度十大紀錄片獎”、第三屆半島國際紀錄片電影節“長片評審團大獎”、第13屆上海國際電視節“最佳亞洲紀錄片銀獎”,并入圍法國FIPA國際電視節。

此后,張偉杰還創作有春運題材的《歡樂頌》、單親家庭題材的《蟒蛇,禿鷲,蜥蜴以及其它》等作品,以底層社會為土壤,關注小人物的命運,直擊時代痛點。但在普遍的痛楚中,他格外看重向上的故事。他說,“看重它們就是看重人性,看重獲取自由的信心,看重人的尊嚴,看重生活本身。”

Q:張老師您好。過去您的作品一直很關注小人物的命運,或者說關照“底層”社會,這些故事里最吸引您的是什么?

A:前段時間在一個研討會上,一位朋友說紀錄片的本質是探索,我接著他的話說——關鍵是探索什么?我希望是人性。當年的《閑著》中,四位主人公原本都是有“正當工作”的,有的是農村的干部,有的是廠里的先進生產者。可在社會轉型中,他們失去了原來的身份,跌落到社會底層,淪為“閑雜人等”。如果有一天我也失去了自己的身份,我會是誰呢?這是對我觸動最大的問題。


紀錄片《閑著》,2006年

在跟拍的一年半時間里,他們在街頭被驅趕的事件幾乎每天都在上演。這些帶有沖突的場景段落一般總是精彩的,但是很容易把問題導向街頭藝人這個特殊群體與行政管理部門之間的矛盾——事情如果真的這么簡單倒好了,一個相關的立法提案就能解決問題。可這不是我要表達的,也不是紀錄片的使命。

《閑著》并不僅僅是一部關于街頭藝人的紀錄片,它的指向是整個社會底層的小人物,是在社會邊緣尋找人生尊嚴的人性光輝。盧梭說:“人生而自由,卻無時不在枷鎖中”。我寧愿把它倒過來——人,生而枷鎖,卻無時不在向往自由。這是一個發生在上海,發生在2006年的故事,但四位主人公自我救贖的信念和對人格權利的追尋卻是超越地域、超越種族、超越階層、超越時代的。

Q:在您看來,紀錄片對于人性的探索,與其它的藝術形式相比有何不同?

A: 我從小很喜歡戲劇和表演,很長一段時間癡迷于電影故事片。《閑著》公園里歌友的一組特寫鏡頭,是我對意大利新現實主義大師帕索里尼晚期“生命三部曲”狂歡風格的致敬。但紀錄片于我而言,有著其它藝術形式無法替代的意義。首先它具有唯一性。我們說電影也會探討人性,但它是一種表演,而紀錄片記錄的是真實的當下。


《紅跑道》(干超,2008年)

比如紀錄片《紅跑道》里有一個經典的長鏡頭,小女孩兒在單杠上的訓練,懸垂了整整3分鐘,挺過無數次掙扎,所有人看到這里都會心痛,這就是羅蘭·巴特所說的“刺點”。這種鏡頭叫演員來演是演不出來的,任何扮演在這種充滿人性探索的鏡頭面前,都會顯得很蒼白。


《閑著》劇照

第二點是檔案性。太史公寫武王伐紂,用“血流漂杵”四個字就概括了悲慘壯觀的場面,但這樣的記錄里只有武王紂王,甚至沒有將軍,更別說士兵和他們背后的家人。他們為了什么來打仗?他們死后,家庭是什么樣的命運?沒有記錄。不是說正史不好,但正史是有缺憾的,彌補這個缺憾是紀錄片要做的事。把鏡頭沉到社會的底層,以飽含內省的社會責任感記錄小人物,關注現實,直指民生,直面社會,這是90年代以來中國“新寫實紀錄片運動”的集體立場,也是當年感召我從深圳回到上海開始紀錄片創作的原因。

Q:您曾說“紀錄片最大的真實是作者思想的真實”,如何理解這句話?

A:雖然我認為紀錄片與電影故事片同根同源,無論在美學追求還是語言語法上,并沒有本質的區別。但對于一個紀錄片人,只要你端起攝影機,就無法回避關于“真實”的命題。

鏡頭前面是“他們”,背后是“我們”——用人類學家的話來說,就是被研究者的自我(客觀的真實),以及研究者的自我(主觀的真實或內心的真實),自史上公認的第一部紀錄片《北方的納努克》以來,關于兩者關系的“真實”辯題一直在各種層面無休止地進行著。


拍攝《閑著》,左一為主人公之一老房

在我看來,紀錄片應該是客觀記錄,主觀思考。從哲學上而言,任何真實的東西一經記錄的轉換,便立馬會有失真。因此我們記錄的往往不是一個事件、一個故事、或記錄“他人”,而是作者本人對一段時空的感受和思考。如何做到最大程度地減少失真、趨近真相?那就是你的片子不要撒謊,不要違背心意去說言不由衷的話——作者思想的真實,才是紀錄片最大的真實。

有可能我25歲的時候做過一個片子,某一天回過頭看比較稚嫩,但是沒有關系,它依然有價值,因為它就是我。

Q:現在的您和十幾年前相比,創作狀態有什么變化嗎?

A:我不知道這事是好是壞。我一直以為自己是一個非常感性的人。我的老師王小龍在一篇文章里寫過,說我們編輯室(注:指曾供職的上海電視臺《紀錄片編輯室》欄目)叫“怪人一條街”,就是里面的導演,人人都是怪人,一些人半夜三更來上班,天亮了下班,就比如我。為什么?因為在剪輯臺上我會“瘋”,一會兒哭一會兒笑。有時被片子里的人物所打動,有的時候就是自我感動,完全沉浸其中。


《崇明調查》拍攝中

但隨著歲數上去以后,人一點點會變得理性,包括對音樂的感覺也在變。那會兒喜歡肖邦,喜歡貝多芬。但后來,可能更喜歡巴赫。而且看見一些事情,漸漸地學會了先不要聲張,而是先觀察。這給我在創作上帶來一定的益處。因為我覺得任何藝術到了一定的程度,藝術創作本身是理性的。感性的部分很重要,但是當作品形成一定的風格后,你的敘事和語言風格都需要通過理性來思考,不是通過一種沖動就能表達的。

Q:目前您出任云集的藝術創作顧問,主要領銜人文創新類項目的開發,如何理解這里的“創新”?

A:云集將來自創立以來,一直在探索紀錄片邊界方面做著不懈的努力,這很有意思。我在給學生上課的時候經常說,如果把各種學科和藝術門類看作一棵棵樹,紀錄片就像其中最不起眼的一棵。但它的根系四通八達,與不同的藝術門類或學科都可以連通,一旦連通就會產生一種新的形式。未來“人文創新”更多指的也是形式上的創新,紀錄片有無限多的可能性,這是它的另一個魅力所在。


2017年拍攝《越野千里》與曾寶儀合影留念

然而我們的任務是不變的——不論變成什么形式,人文創新紀錄片的內核依舊是對人性的探索。比如前兩年云集的紀實真人秀《越野千里》,那是我首次和云集合作,擔任故事總導演。一開始我是有猶豫的。因為長期拍攝老百姓的故事,而真人秀要拍明星,反差比較大。但當時總導演就給我一句話,他說你就把明星當成普通人拍。

這非常有道理。后來拍攝時我們一直在挖掘,這些各行各業的嘉賓為什么愿意來參加這樣一個極具挑戰性的戶外探險節目?你要為他們尋找一個心理依據。當你把明星當成一個普通人來看后,就會發現那些隱藏在經紀公司給他們的人設背后的普通的人性光輝。


《越野千里》劇照

比如柳巖,印象中你可能只會把她和“性感”聯系在一起,但其實不是那么回事。從現場別人和她的交談中,你能感覺到其他嘉賓的一點優越感,但她是一個非常聰明且內心強大的人,能把它們全部過濾掉。柳巖最早是軍隊里的一個護士,后來孤身一人去了北京,一直走到今天。她的堅韌其實與原生家庭對她的依賴有關。當我們用紀錄片的思維來拍這樣一個人,就會做出不一樣的故事,這種探索很有意思。

Q:您目前個人比較感興趣的創新形式是什么?對人文創新類紀錄片的觀眾市場有信心嗎?

A:我很喜歡戲劇,所以挺想看看紀錄片與劇場、戲劇相結合,會碰撞出什么火花。至于受眾,我想作者與觀眾一直是一起成長的,在同一個時代里受到的啟發和禁錮是一樣的。中國觀眾眼下確實對較娛樂化、節奏快的文化產品更有依賴,但這不代表他們不需要能夠啟發思考的紀錄片。我一直在關注一些論壇,國際上一些成功的新作出來后,也有很多人特別激動地討論這、討論那,好作品是會得到關注的。關鍵問題還是在于創造者,你能創造出什么樣的片子;在非虛構的底線之上,你能否用充滿智慧的藝術表現手段,為講述你所挖掘的人性光輝而服務。

Q:最后,有沒有可以留給年輕導演的建議?

A:無論如何,最終要表達真實的自己。就這一句話,謝謝!

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